2 de MARZO. ECLÉCTICA ENSEMBLE

Ecléctica Ensemble

Violín I : Ludwig Dürichen

Violín II : Adrián Linares

Viola : Luigi Mazzucato

Violonchelo : Ruslana Prokopenko

Contrabajo : Todd Williamson

Oboe : David Villa

Flauta : María José Ortuño

Clarinete : Pere Anguera

Fagot : Alejandro Salgueiro

Trompa : Nicolás Gómez

Percusión I : José Belmonte

Percusión II : Irene Rodríguez

Piano : Alicia González

Acordeón : Vadim Yukhnevich

Soprano :  Clara Panas

 

Claude Debussy   (1862-1918)

Preludio a la siesta de un fauno (arreglo de Benno Sachs/A. Schönberg)

 

Gustav Mahler  (1860-1911)

Sinfonía n.4 (arreglo de Klaus Simon)

Bedächtig, nicht eilen (Prudente, sin acelerar)

In gemächlicher Bewegung, ohne Hast (Cómodamente impulsivo, sin prisa.)

Ruhevoll, poco adagio (Tranquilo, poco adagio)

Sehr behaglich (Muy cómodo)

 

 

VERSION EN GALEGO

Ecléctica  Ensemble é un conxunto de cámara de persoal variable que nace no seo da Sinfónica de Galicia impulsado por un grupo de músicos de longa traxectoria  camerística coa necesidade de compartir as súas ideas e inquietudes musicais. O seu propósito non é outro que o de comunicarse co público de maneira máis directa, transmitindo toda a intensidade e emoción que se pode lograr cunha formación destas dimensións.

Nestes tempos máis que nunca, é fundamental defender o valor da cultura e, máis se cabe, da música en directo. Unha das grandes vantaxes deste tipo de conxuntos é que permite achegar o repertorio de gran formato a todo tipo de audiencias e escenarios.

 

NOTAS A O PROGRAMA

¿REDUCIÓN OU DESTILACIÓN?

Julián Carrillo

Refacer unha obra previamente escrita foi práctica frecuente na historia da música. Desde o período barroco ata os nosos días, o paso de composicións a agrupacións ou instrumentos distintos a aqueles para os que foron concibidas foi unha constante.  Bach, un exemplo  paradigmático desta práctica, fíxoo en numerosas ocasións: nunhas, reutilizando temas de obras anteriores; noutras, cambiando o instrumento.E non só con obras propias: o uso de temas alleos aínda era práctica estendida na súa época e, por poñer só un exemplo, podemos sinalar a súa transcrición para órgano de varios concertos de  Lestro  armonico de  Vivaldi.

Na Viena clásica e a falta de aparellos reprodutores, que tardarían máis dun século en chegar, a cita de pasaxes de óperas exitosas en redución a piano ou transcricións a grupos de cámara foi máis que habitual para lembralas en veladas privadas. Isto serviu, mesmo, para datar correctamente algunhas obras de Mozart, como o Cuarteto con frauta en la  maior, KV 298 (1)..

O século  XIX foi particularmente prolífico nestes usos: destaca, enorme, a figura de  Liszt coas súas transcricións para piano das sinfonías de Beethoven e traballos sobre óperas dos seus contemporáneos  Verdi ou  Wagner. No primeiro caso, a súa capacidade como compositor e  arreglista permitiulle respectar a identidade mesma desas obras destilando os seus elementos estruturais básicos -como melodía, harmonía ou ritmo- desposuídos da súa roupaxe  tímbrico orixinal. No da ópera, as súas  fantasías,  paráfrasis e reminiscencias permitíronlle ampliar a este campo a súa calidade de lenda viva como concertista de extremado virtuosismo. Estes traballos son verdadeiras composicións baseadas no orixinal pero que despegan de leste e toman vida autónoma como obras propias.

Esta práctica foi a raíz sobre a que creceu na Viena de 1918 a “ Vereinfürmusikalische  Privataufführungen” (Sociedade para audicións musicais privadas). Fundada por Arnold  Schoenberg, tiña como obxectivo ofrecer aos seus socios unha visión clara e auténtica da música creada na súa época (2).

Tales fins quedaban  cabalmente descritos no folleto escrito por  Alban  Berg e publicado de forma anónima en 1919, “En primeiro lugar, a preparación coidada e a fidelidade absoluta nas interpretacións. En segundo lugar, a  escóita repetida das mesmas obras. Por último, a supresión nos con certos de toda influencia contraproducente por parte da vida oficial musical, o rexeitamento da competición comercial e a indiferenza cara a toda forma de éxito ou de fracaso; conseguir para os artistas e amigos da arte un                      verdadeiro e exacto coñecemento da música moderna. Non debería estar representada unha tendencia determinada. Só o mediocre está excluído. O obxectivo da Asociación servirá unicamente para que os membros obteñan claridade coa música moderna, en lugar de manter unhas relacións ata o de agora  proble máticas e confusas. Non se trata dunha sociedade para os compositores, senón que foi concebida exclusivamente para o noso público”.

(1) Esta obra críase pertencente á época parisiense pero puido ser correctamente situada e datada (Viena, 1786/87), xusto a partir de pasaxes que son auténticas citas de temas pertencentes a óperas estreadas na cidade por aqueles días.

(2 )Neste sentido, chegouse a permitir aos socios a súa asistencia a ensaios  abertos ao público (o seu público, naturalmente) e a repetir algunhas obras no mesmo concerto en aras dunha mellor comprensión.

Este estaba composto en boa parte por músicos e estudantes de música en avanzada formación, un conxunto de persoas real e seriamente interesadas no coñecemento da música recentemente composta polos seus contemporáneos. Só permitíase a asistencia aos concertos a persoas asociadas, norma coa que se evitaba a presenza desa parte do público habitual que os tiña como actos sociais ou de quen asistía coa intención de rebentar a execución de calquera obra contemporánea. No mesmo sentido, un letreiro situado na entrada advertía claramente: “ Kritikernistder  Eintrittverboten” (Prohibida a entrada a críticos).

A fin de lograr unha asistencia regular de público e tal como dicía o folleto de  Berg,  “Tampouco se coñecen por anticipado os programas dos concertos para conseguir un número equitativo de asistentes a cada un de eles”.

Como norma, os compositores elixidos abarcaban “desde  Mahler ata os nosos días”, o que supuxo a presenza de autores como  Bartók,  Berg,  Busoni,  Debussy,  Korngold,  Mahler, Ravel,  Reger,  Satie, Richard Strauss,  Stravinsky  ou  Webern.

Os intérpretes dos concertos eran elixidos entre os mellores músicos novos e cada evento, dirixido polo propio  Schoenberg ou por algún director nomeado por el para a ocasión, era preparado en profundidade. Ademais de Arnold  Schoenberg,  Alban  Berg e  Anton  Webern -os máis lembrados nos nosos días- dirixiron concertos  Benno  Sachs,  Erwin  Stein e Eduard  Steuermann. Durante a vida da sociedade actuaron 79 persoas ou conxuntos e celebráronse máis de trescentas interpretacións de 154 obras cun número total de 117concertos.

A sociedade deu excelentes froitos durante eses anos, pero como calquera planta, necesitaba ser alimentada, regada e abonada para subsistir. A gran inflación reinante en Austria en 1921 fíxoa inviable economicamente, imposibilitando a súa continuidade, e a súa actividade clausurouse o 5 de decembro dese ano. Tras a súa desaparición, houbo varios intentos de formación de entidades co mesmo fin ou similares, destacando a formada en Praga por  Zemlinsky en 1922, que durou ata 1924. Na actualidade, esta liña de actuacións está presente  enla actividade de conxuntos como como a  Munich  Taschenphilharmonie, os conxunto Liños ou o  Ecléctica  Ensemble que ofrece o concerto de hoxe

 

CLAUDE  DEBUSSY ( Saint-Germain-en- Laye, 22.08.1862; París, 25.03.1918)

Preludio á sesta dun  fauno (arranxo de  Benno  Sachs e Arnold  Schoenberg)

Esta obra mestra de  Debussy está inspirada na  égloga  L’ après- midi d’un  Faune, de  Stéphane  Mallarmé, un poema composto por 110 versos  alejandrinos do que un literato como  Paul  Valéry chegou a dicir que é “o maior poema escrito en lingua francesa”. Describe as sensacións dun  fauno lembrando o seu encontro sexual con dúas ninfas a mañá anterior. O  fauno dubida se ese encontro tivo realmente lugar ou foi un soño producido polo seu carácter  lúbrico e  libidinoso. Ao fin do poema, o  Fauno lembra o rapto das ninfas e se  recuesta a descansar á sombra dunha árbore. A  égloga de  Mallarmé desenvolve un clima de sensual e salvaxe erotismo e está chea de elementos tanto campestres como descritivos. Tivo a virtude de elevar o estado de ánimo do seu autor ata o punto de permitirlle escribir -nunha carta ao seu amigo, o poeta  Eugène  Lefébure-: “Eu, que era case unha sombra, dou vida. Si, douna (…)  Herodías, obra solitaria, habíame esterilizado; gardareina para os invernos crueis. No meu  Fauno entrégome a expansións estivais que descoñecía”.

Debussy puido coñecer este poema en 1887, a través dunha crítica na revista  simbolista A  Vogue pero non comezou a esbozar a obra ata finais de 1890 e coa intención de servir de música  incidental a unha lectura do poema de  Mallarmé. Esta non chegou a realizarse e  Debussy abandonou temporalmente a composición. Retomouna en 1893 e aínda que os seus novos plans para a obra contemplaban unha suite en tres partes – Prélude,  Interlude  et  paraphrase  final sur  L’ après- midi d’un  faune- nunca os levou a termo, quedando a primeira parte e o seu título como un fito na historia da música

 

A estrea tivo lugar o 22 de decembro de 1894 na  Societé  Nationale de  Musique, de París, con dirección de  Gustave  Doret (3). Tivo unha boa recepción por parte do público e división de opinións entre os músicos.  Saint- Saëns dixo: “o Preludio soa ben pero non atoparás nel a menor idea musical”. Pola contra, Pierre  Boulez consideraba que a obra é “o punto de partida da música moderna …/… Coa frauta do  Fauno a música empezou a respirar de novo”.

O arranxo para grupo de cámara é de  Benno  Sachs, alumno de  Schoenberg, e do propio mestre; este -na súa obra O estilo e a idea, de 1950- falaba así da música de  Debussy:  “As harmonías en  Debussy, carentes de sentido construtivo, a miúdo serven para o propósito colorista de expresar estados de ánimo e imaxes plásticas. Tanto os estados de ánimo  como as figuras, aínda que sexan  extramusicales, convértense así en elementos construtivos, incorporados á función musical; ocasionan unha sorte de comprensibilidade emotiva. Desta forma a tonalidade vese completamente destronada na práctica, se non na teoría”

 

GUSTAVMAHLER ( Kališ tě, Bohemia, actualmente  Chequia, 07-07.1860;Viena, 18-05-1911)

Mahler sostiña que a música de cámara tocada en grandes salas de concerto só podía ser gozada polos propios executantes e perdía intimidade, o que afectaba á intención do compositor de comunicarse co seu público. Por iso transcribiu para orquestra obras orixinais para grupos de cámara. Claro que multiplicar por dez ou doce o número de executantes, nun intento de levar o xénero cuarteto de corda a un público máis amplo, non engade precisamente intimidade á obra.

En calquera caso, estes traballos son  unha vía de ida e volta pola que el transitou a miúdo transcribindo ou  reorquestando obras de múltiples autores -como, entre outras, as nove sinfonías de Beethoven-. Ou proxectando a súa versión para orquestra de corda do cuarteto de Schubert  Der  Todund dás  Mädchen (A morte e a doncela) e escribindo sobre unha partitura do cuarteto notas detalladas indicando como debía adaptarse a música para ser tocada por unha orquestra de corda.

Mahler nunca chegou a dirixir esta transcrición e non se coñece a causa de que abandonase os seus plans iniciais para executar o arranxo. Só moito tempo despois da morte do compositor, a súa filla Anna descubriuna e ensinoulla a David  Matthews e Donald Mitchell, dous estudosos da obra do seu pai, quen extraeu as partes orquestrais de acordo ás anotacións de  Mahler, publicando o resultado en 1984.

Non parece que  Mahler puxese reparos ás versións  camerísticas da súa obra sinfónica. Á fin e ao cabo, ao longo da súa carreira percorreu toda a gama de cambios e intercambios, non só de instrumentación senón tamén de temas, usando abundantes temas populares –aínda que non máis que outros coetáneos ou precedentes seus- ou mesmo temas ou ambientes doutros compositores (4).

(3)  Gustave  Doret (1866.1943) foi  un compositor e director suízo formado na Academia de Música de Berlín e alumno de Joseph  Joachim e, en París, de Jules  Massenet. Non confundir con  Gustave Dourei (1832-1883) pintor, escultor e ilustrador francés, faceta na que destacou como autor das ilustracións máis celebradas da Biblia, O  Quxote ou A Divina Comedia

(4) As ligazóns do seguinte parágrafo conducen a gravacións das obras citadas para que o lector poida comprobar en por si as similitudes sinaladas.

É o caso do inicio do segundo movemento, Kräftigbewegt( min. 17.00), da súa Sinfonía nº 1 “Titán”(escrita en 1893) con respecto aos primeiros compases do terceiro, https://www.youtube.com/watch?v=SxjLWC1aTh8&ab_channel=winkle522000 , (min 20.20 ), da Sinfonía no meu maior (escrita en 1880) da súa  condiscípulo  Hans  Rott (1858-1884), https://www.mundoclasico.com/articulo/5682. Algo que mostra tamén o inicio do primeiro movemento da súa  Sinfonía nº 5, Trauermarsch ( min. 00.39), co do Centone di sonatenº 1 para violín y guitarra, de Niccoló Paganini,ou os golpes secos da corda baixa do inicio da súa , Sinfonía nº 6, Trágica (1906) cos que se oen no primeiro movemento Sinfonía nº 1 en do menor de Bruckner da, escrita en 1866. O que non lle resta un chisco de mérito a alguén para quen, como escribiu á súa amiga  Natalie  Bauer- Lechner, escribir unha sinfonía era “construír un mundo con todos os materiais ao meu alcance”. E estes estábano, evidentemente.

 

Sinfonía nº 4 en sol maior

Mahler creou unha nova forma sinfónica tecendo a tradición do lied (canción alemá de concerto) sobre a malla duns movementos clásicos (allegros, adagios,  scherzos, etc) multiplicados ou  sobredimensionados. Así, as súas Sinfonías nº 2 e nº 3 son dous soberbios tapices sonoros para voces solistas e coro.

A Sinfonía nº 4, moito máis íntima que aquelas, toma o seu carácter da colección de  lieder que a inspira, Deas  KnabenWunderhorn (O corno máxico do raparigo). Poderíase dicir que a  Cuarta é unha obra creada a  contramarcha, pois  Mahler compúxoa partindo do último movemento, do que naceu toda ela (5). Este movemento  germinal, marcado  Sehrbehaglich (Moi cómodo) impregna os tres anteriores e culmina unha sinfonía apracible, amable e luminosa, que posúe un inconfundible e fresco aire de inocencia. Unha obra que recolle a luz dun Ceo visto desde a óptica máis  naíf que un poida imaxinar: a dun neno pobre que se figura o Paraíso como un banquete sen fin no que a Corte Celestial desempeñase os oficios da vida terreal (6)  máis adecuados á ocasión, como se pode ler na letra deste movemento.

 

VERSIÓN EN CASTELLANO

Ecléctica Ensemble es un conjunto de cámara de plantilla variable que nace en el seno de la Sinfónica de Galicia impulsado por un grupo de músicos de larga trayectoria camerística con la necesidad de compartir sus ideas e inquietudes musicales. Su propósito no es otro que el de comunicarse con el público de manera más directa, transmitiendo toda la intensidad y emoción que se puede lograr con una formación de estas dimensiones.

En estos tiempos más que nunca, es fundamental defender el valor de la cultura y, más si cabe, de la música en directo. Una de las grandes ventajas de este tipo de conjuntos es que permite acercar el repertorio de gran formato a todo tipo de audiencias y escenarios.

 

¿REDUCCIÓN O DESTILACIÓN?

Julián Carrillo

Rehacer una obra previamente escrita ha sido práctica frecuente en la historia de la música. Desde el periodo barroco hasta nuestros días, el paso de composiciones a agrupaciones o instrumentos distintos a aquellos para los que fueron concebidas ha sido una constante. Bach, un ejemplo paradigmático de esta práctica, lo hizo en numerosas ocasiones: en unas, reutilizando temas de obras anteriores; en otras, cambiando el instrumento.Y no solo con obras propias: el uso de temas ajenos aún era práctica extendida en su época y, por poner solo un ejemplo, podemos señalar su transcripción para órgano de varios conciertos de L’estro armonico de Vivaldi.

En la Viena clásica y a falta de aparatos reproductores, que tardarían más de un siglo en llegar, la cita de pasajes de óperas exitosas en reducción a piano o transcripciones a grupos de cámara fue más que habitual para recordarlas en veladas privadas. Esto ha servido, incluso, para datar correctamente algunas obras de Mozart, como el Cuarteto con flauta en la mayor, KV 298[1].

El siglo XIX fue particularmente prolífico en estos usos: destaca, enorme, la figura de Liszt con sus transcripciones para piano de las sinfonías de Beethoven y trabajos sobre óperas de sus contemporáneos Verdi o Wagner. En el primer caso, su capacidad como compositor y arreglista le permitió respetar la identidad misma de esas obras destilando sus elementos estructurales básicos -como melodía, armonía o ritmo- despojados de su ropaje tímbrico original. En el de la ópera, sus  fantasías, paráfrasis y reminiscencias le permitieron ampliar a este campo su cualidad de leyenda viva como concertista de extremado virtuosismo. Estos trabajos son verdaderas composiciones basadas en el original pero que despegan de este y toman vida autónoma como obras propias.

Esta práctica fue la raíz sobre la que creció en la Viena de 1918 la “Vereinfürmusikalische Privataufführungen” (Sociedad para audiciones musicales privadas). Fundada por Arnold Schoenberg, tenía como objetivo ofrecer a sus socios una visión clara y auténtica de la música creada en su época[2].

Tales fines quedaban cabalmente descritos en el folleto escrito por Alban Berg y publicado de forma anónima en 1919,

“En primer lugar, la preparación cuidada y la fidelidad absoluta en las interpretaciones. En segundo lugar, la escucha repetida de las mismas obras. Por último, la supresión en los conciertos de toda influencia contraproducente por parte de la vida oficial musical, el rechazo de la competición comercial y la indiferencia hacia toda forma de éxito o de fracaso; conseguir para los artistas y amigos del arte un verdadero y exacto conocimiento de la música moderna. No debería estar representada una tendencia determinada. Solo lo mediocre está excluido. El objetivo de la Asociación servirá únicamente para que los miembros obtengan claridad con la música moderna, en lugar de mantener unas relaciones hasta ahora problemáticas y confusas. No se trata de una sociedad para los compositores, sino que ha sido concebida exclusivamente para nuestro público”.

Este estaba compuesto en buena parte por músicos y estudiantes de música en avanzada formación, un conjunto de personas real y seriamente interesadas en el conocimiento de la música recién compuesta por sus contemporáneos. Solo se permitía la asistencia a los conciertos a personas asociadas, norma con la que se evitaba la presencia de esa parte del público habitual que los tenía como actos sociales o de quienes asistían con la intención de reventar la ejecución de cualquier obra contemporánea. En el mismo sentido, un letrero situado en la entrada advertía claramente: “Kritikernistder Eintrittverboten” (Prohibida la entrada a críticos).

A fin de lograr una asistencia regular de público y tal como decía el folleto de Berg,

“Tampoco se conocen por anticipado los programas de los conciertos para conseguir un número equitativo de asistentes a cada uno de ellos”.

Como norma, los compositores elegidos abarcaban “desde Mahler hasta nuestros días”, lo que supuso la presencia de autores como Bartók, Berg, Busoni, Debussy, Korngold, Mahler, Ravel, Reger, Satie, Richard Strauss, Stravinsky  o Webern.

Los intérpretes de los conciertos eran elegidos entre los mejores músicos jóvenes y cada evento, dirigido por el propio Schoenberg o por algún director nombrado por él para la ocasión, era preparado en profundidad. Además de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern -los más recordados en nuestros días- dirigieron conciertos Benno Sachs, Erwin Stein y Eduard Steuermann. Durante la vida de la sociedad actuaron 79 personas o conjuntos y se celebraron más de trescientas interpretaciones de 154 obras con un número total de 117conciertos.

La sociedad dio excelentes frutos durante esos años, pero como cualquier planta, necesitaba ser alimentada, regada y abonada para subsistir. La gran inflación reinante en Austria en 1921 la hizo inviable económicamente, imposibilitando su continuidad, y su actividad se clausuró el 5 de diciembre de ese año. Tras su desaparición, ha habido varios intentos de formación de entidades con el mismo fin o similares, destacando la formada en Praga por Zemlinsky en 1922, que duró hasta 1924. En la actualidad, esta línea de actuaciones está presente enla actividad de conjuntos como como la Munich Taschenphilharmonie, el conjunto Linos o el Ecléctica Ensemble que ofrece el concierto de hoy

 

CLAUDE DEBUSSY (Saint-Germain-en-Laye, 22.08.1862; París, 25.03.1918)

Preludio a la siesta de un fauno (arreglo de Benno Sachs y Arnold Schoenberg)

Esta obra maestra de Debussy está inspirada en la égloga L’après-midi d’un Faune, de Stéphane Mallarmé, un poema compuesto por 110 versos alejandrinos del que un literato como Paul Valéry llegó a decir que es “el mayor poema escrito en lengua francesa”. Describe las sensaciones de un fauno recordando su encuentro sexual con dos ninfas la mañana anterior. El fauno duda si ese encuentro ha tenido realmente lugar o ha sido un sueño producido por su carácter lúbrico y libidinoso. Al fin del poema, el Fauno recuerda el rapto de las ninfas y se recuesta a descansar a la sombra de un árbol. La égloga de Mallarmé desarrolla un clima de sensual y salvaje erotismo y está llena de elementos tanto campestres como descriptivos. Tuvo la virtud de elevar el estado de ánimo de su autor hasta el punto de permitirle escribir -en una carta a su amigo, el poeta Eugène Lefébure-:

“Yo, que era casi una sombra, doy vida. Sí, la doy (…) Herodías, obra solitaria, me había esterilizado; la guardaré para los inviernos crueles. En mi Fauno me entrego a expansiones estivales que desconocía”.

Debussy pudo conocer este poema en 1887, a través de una crítica en la revista simbolista La Vogue pero no comenzó a esbozar la obra hasta finales de 1890 y con la intención de servir de música incidental a una lectura del poema de Mallarmé. Esta no llegó a realizarse y Debussy abandonó temporalmente la composición. La retomó en 1893 y aunque sus nuevos planes para la obra contemplaban una suite en tres partes –Prélude, Interlude et paraphrase  final sur L’après-midi d’un faune- nunca los llevó a término, quedando la primera parte y su título como un hito en la historia de la música.

El estreno tuvo lugar el 22 de diciembre de 1894 en la Societé Nationale de Musique, de París, con dirección de Gustave Doret  [3]. Tuvo una buena recepción por parte del público y división de opiniones entre los músicos. Saint-Saëns dijo: “el Preludio suena bien pero no encontrarás en él la menor idea musical”. Por el contrario, Pierre Boulez consideraba que la obra es “el punto de partida de la música moderna …/… Con la flauta del Fauno la música empezó a respirar de nuevo”

El arreglo para grupo de cámara es de Benno Sachs, alumno de Schoenberg, y del propio maestro; este -en su obra El estilo y la idea, de 1950- hablaba así de la música de Debussy:

“Las armonías en Debussy, carentes de sentido constructivo, a menudo sirven para el propósito colorista de expresar estados de ánimo e imágenes plásticas. Tanto los estados de ánimo como las figuras, aunque sean extramusicales, se convierten así en elementos constructivos, incorporados a la función musical; ocasionan una suerte de comprensibilidad emotiva. De esta forma la tonalidad se ve completamente destronada en la práctica, si no en la teoría”.

 

 

 

 

GUSTAV MAHLER (Kaliště, Bohemia, actualmente Chequia, 07-07.1860;Viena, 18-05-1911)

Mahler sostenía que la música de cámara tocada en grandes salas de concierto sólo podía ser disfrutada por los propios ejecutantes y perdía intimidad, lo que afectaba a la intención del compositor de comunicarse con su público. Por ello transcribió para orquesta obras originales para grupos de cámara. Claro que multiplicar por diez o doce el número de ejecutantes, en un intento de llevar el género cuarteto de cuerda a un público más amplio, no añade precisamente intimidad a la obra.

En cualquier caso, estos trabajos son  una vía de ida y vuelta por la que él transitó a menudo transcribiendo o reorquestando obras de múltiples autores -como, entre otras, las nueve sinfonías de Beethoven-. O proyectando su versión para orquesta de cuerda del cuarteto de Schubert Der Todund das Mädchen (La muerte y la doncella) y escribiendo sobre una partitura del cuarteto notas detalladas indicando cómo debía adaptarse la música para ser tocada por una orquesta de cuerda.

Mahler nunca llegó a dirigir esta transcripción y no se conoce la causa de que abandonara sus planes iniciales para ejecutar el arreglo. Solo mucho tiempo después de la muerte del compositor, su hija Anna la descubrió y se la enseñó a David Matthews y Donald Mitchell, dos estudiosos de la obra de su padre, quienes extrajeron las partes orquestales de acuerdo a las anotaciones de Mahler, publicando el resultado en 1984.

No parece que Mahler hubiera puesto reparos a las versiones camerísticas de su obra sinfónica. Al fin y al cabo, a lo largo de su carrera recorrió toda la gama de cambios e intercambios, no solo de instrumentación sino también de temas, usando abundantes temas populares –aunque no más que otros coetáneos o precedentes suyos- o incluso temas o ambientes de otros compositores [4].

Es el caso del inicio del segundo movimiento, Kräftigbewegt (min. 17.00), de su Sinfonía nº 1 “Titán”(escrita en 1893) con respecto a los primeros compases del tercero, https://www.youtube.com/watch?v=SxjLWC1aTh8&ab_channel=winkle522000 , (min 20.20 ), de la Sinfonía en mi mayor (escrita en 1880) de su condiscípulo Hans Rott (1858-1884), quien tampoco había tenido demasiado empacho en “inspirarse” en la obra de Brahms.https://www.mundoclasico.com/articulo/5682. Algo que muestra también el inicio del primer movimiento de su Sinfonía nº 5, Trauermarsch (min. 00.39), con el del Centone di sonatenº 1 para violín y guitarra, de Niccoló Paganini,o los golpes secos de la cuerda baja del inicio de su Sinfonía nº 6, “Trágica”  (1906) con los que se oyen en el primer movimiento de la Sinfonía nº 1 en do menor de Bruckner, escrita en 1866. Lo que no le resta un ápice de mérito a alguien para quien, como escribió a su amiga Natalie Bauer-Lechner, escribir una sinfonía era “construir un mundo con todos los materiales a mi alcance”. Y estos lo estaban, evidentemente.

 

Sinfonía nº 4 en sol mayor

Mahler creó una nueva forma sinfónica tejiendo la tradición del lied (canción alemana de concierto) sobre la malla de unos movimientos clásicos (allegros, adagios, scherzos, etc) multiplicados o sobredimensionados. Así, sus Sinfonías nº 2 y nº 3 son dos soberbios tapices sonoros para voces solistas y coro.

La Sinfonía nº 4, mucho más íntima que aquéllas, toma su carácter de la colección de lieder que la inspira, Des KnabenWunderhorn (El cuerno mágico del muchacho). Se podría decir que la  Cuarta es una obra creada a contramarcha, pues Mahler la compuso partiendo del último movimiento, del que nació toda ella [5]. Este movimiento germinal, marcado Sehrbehaglich (Muy cómodo) impregna los tres anteriores y culmina una sinfonía apacible, amable y luminosa, que posee un inconfundible y fresco aire de inocencia. Una obra que recoge la luz de un Cielo visto desde la óptica más naíf que uno pueda imaginar: la de un niño pobre que se figura el Paraíso como un banquete sin fin en el que la Corte Celestial desempeñara los oficios de la vida terrenal [6] más adecuados a la ocasión, como se puede leer en la letra de este movimiento.

 

Das himmlischeLeben (aus «Des KnabenWunderhorn»)

Wirgenießen die himmlischenFreuden,
D’rum tun wir das Irdischemeiden.
Keinweltlich’ Getümmel
Hört man nichtimHimmel!
Lebtalles in sanftesterRuh’.
Wirführeneinenglisches Leben,
Sind dennochganzlustigdaneben.
Wirtanzen und springen,
Wirhüpfen und singen,
Sankt Peter im Himmel siehtzu.

Johannes das Lämmleinauslasset,
Der Metzger Herodesd’raufpasset,
Wirführeneingeduldig’s,
Unschuldig’s, geduldig’s,
Ein lieblichesLämmleinzu Tod!
Sankt Lukas den Ochsentätschlachten
Ohn’ einig’sBedenken und Achten,
Der Wein kost’ kein Heller
Imhimmlischen Keller,
Die Englein, die backen das Brot.

Gut’ Kräuter von allerhandArten,
Die wachsenimhimmlischen Garten,
Gut Spargel, Fisolen
Und was wirnurwollen!
GanzeSchüsselnvollsindunsbereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben;
Die Gärtner, die alleserlauben.
WillstRehbock, willstHasen,
Auf offenerStraßen
Sie laufenherbei!
Sollt’ einFasttagetwakommen,
AlleFischegleichmitFreudenangeschwommen!
Dort läuftschonSanct Peter
MitNetz und mitKöder
ZumhimmlischenWeiherhinein,
Sanct Martha die Köchinmuß sein.

Kein’ Musikist ja nicht auf Erden.
Die unsrerverglichenkannwerden,
ElftausendJungfrauen
Zu tanzensichtrauen.
Sankt Ursula selbstdazulacht.
Kein’ Musikist ja nicht auf Erden,
Die unsrerverglichenkannwerden.
CäciliamitihrenVerwandten,
Sind trefflicheHofmusikanten.
Die englischenStimmen
Ermuntern die Sinnen,
DaßallesfurFreudenerwacht.

 

 

 

Vida Celestial (De «El cuerno mágico del niño»)

Disfrutamos los placeres celestiales
y evitamos los terrenales.
¡Ningún tumulto mundano
alcanza a oírse en el Cielo!
¡Todo vive en la paz más dulce!
¡Llevamos una vida angelical!
No obstante, somos muy alegres:
bailamos y brincamos,
¡brincamos y cantamos!
Entretanto, ¡San Pedro está en el Cielo!

San Juan ha permitido a su pequeño cordero
¡ir al encuentro del carnicero Herodes!
Conducimos a una víctima,
a una inocente víctima
¡al pequeño cordero a la muerte!
San Lucas sacrifica los bueyes
sin prestarles pensamiento o atención.
El vino no cuesta un penique
en la bodega del Cielo
y los ángeles, cuecen el pan.

Sabrosas verduras, de todo tipo,
¡crecen en el jardín de Cielo!
Suculentos espárragos, frijoles,
¡y cualquier cosa que deseemos!
¡Generosas fuentes están a nuestra disposición!
¡Jugosas manzanas, peras y uvas!
¡El Jardinero nos lo permite todo!
¿Te gustaría un ciervo, te gustaría una liebre?
Por las despejadas llanuras,
¡ellos caminan a tu lado!
Si algún día lo necesitaras,
¡todos los peces nadarían alegres junto a ti!
Allí, San Pedro camina,
con sus redes y cebo,
al estanque celestial.
¡Santa Marta debe ser la cocinera!

Ninguna música terrenal
puede compararse a la nuestra.
¡Once mil doncellas
se atreven a bailar!
¡Incluso la propia Santa Úrsula está riéndose!
Ninguna música terrenal
puede compararse a la nuestra.
Cecilia y todos sus parientes
¡forman un espléndido conjunto musical!
Las voces angélicas
despierten los sentidos
para que todo renazca con la alegría.

 

La Cuarta de Mahler se estrenó en Múnich el 25 de noviembre de 1901 por la Orquesta Kaim (actualmente, Filarmónica de Múnich) dirigida por el propio autor, con Rita Michalek como solista. Su tibia acogida, sin los apasionados fervores o duros pateos acostumbrados en estrenos anteriores, llevó a Mahler a pensar en la necesidad de una profunda revisión que nunca llevó a cabo.

La versión que hoy se podrá escuchar, de Klaus Simon (2007), se inscribe en la tradición iniciada en 1918 por la Sociedad para Interpretaciones Musicales Privadas fundada por A. Schönberg. En los tres años de vida de la Sociedad, sólo dos obras de Mahler fueron versionadas y estrenadas: los Lieder einesfahrenden Gesellen, con arreglo de Schoenberg, y la Cuarta sinfonía; esta en arreglo de Erwin Stein y el propio Schoenberg. La tradición se reanudó en las últimas décadas del s. XX con arreglos de La canción de la Tierra, y las sinfonías Primera, Segunda, Cuarta, Quinta y Novena. El propio Simon dice de su arreglo:

“Este arreglo fue realizado para un concierto de la Orquesta de Cámara Holst-Sinfonietta de Friburgo [7] en mayo de 2007, que incluía la sinfonía nº 4 de Mahler y obras de Schoenberg y Webern para conjunto de cámara. Ahora he realizado mejoras y pequeños cambios para la edición y para crear una versión en la que trato de eliminar en gran medida las deficiencias en la realización de ese momento (especialmente problemas de equilibrio). Mi esfuerzo fue crear esta versión orquestal de cámara en el espíritu de la práctica editorial de la «Sociedad de Interpretaciones Musicales Privadas» de Schoenberg y en gran medida adoptar la inconfundible instrumentación de Mahler. Espero que esta versión para formaciones más pequeñas permita interpretar esta sinfonía, la más  camerística de todas las de Mahler”.

© Copyright by Julián Carrillo Sanz 2021

 

 

 

[1] Esta obra se creía perteneciente a la época parisina pero ha podido ser correctamente situada y datada (Viena, 1786/87), justo a partir de pasajes que son auténticas citas de temas pertenecientes a óperas estrenadas en la ciudad por aquellos días.

[2] En este sentido, se llegó a permitir a los socios su asistencia a  ensayos abiertos al público (su público, naturalmente) y a repetir algunas obras en el mismo concierto en aras de una mejor comprensión

[3] Gustave Doret (1866.1943) fue  un compositor y director suizo formado en la Academia de Música de Berlín y alumno de Joseph Joachim y, en París, de Jules Massenet. No confundir con Gustave Doré (1832-1883) pintor, escultor e ilustrador francés, faceta en la que destacó como autor de las ilustraciones más celebradas de la Biblia, El Qujote o La Divina Comedia

[4] Los enlaces del siguiente párrafo conducen a grabaciones de las obras citadas para que el lector pueda comprobar por sí mismo las similitudes señaladas.

[5] El cuarto movimiento de la Sinfonía nº 4 de Mahler fue escrito en 1892 como un lied aislado, antes de proyectarlo como final de la Sinfonía nº 3 y, definitivamente, desecharlo como tal en 1896.

[6] Das irdischeLeben, (La vida terrenal) habría sido el título del segundo movimiento de esta obra según el esquema que a mediados de la década de 1890 bosquejó Mahler para ella y que culminaría con este cuarto movimiento, Das himmlischeleben (La vida celestial).

[7] Simon es el director musical y artístico de la Holst-SinfoniettaFreiburg, orquesta de cámara que fundó en 1996

 

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